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校友伏俊琏 | 悼念张鸿勋先生
2019-10-06 08:46  
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悼念张鸿勋先生

伏俊琏

补记

得到张鸿勋老师不幸去世的消息,我感到非常悲痛。我1979-1980在天水师专(天水师范前身)求学期间,就听过张老师的课,向张老师请教过学术问题。后来,因为同是研究敦煌文学的缘故,与张老师联系更多。张鸿勋老师虽然工作在学术信息相对闭塞的地方,用唐代史学家刘知几《史通》中评价十六国时期敦煌人刘昞的话说,就是“地居下国,路绝上京”,但半个多世纪以来,张老师以他敏锐的学术眼光,勤奋执着地进行学术研究,取得了卓越的成就。在中国古代讲唱文学,尤其是敦煌文学研究领域,张老师无疑是站在学术前沿的学者。张鸿勋老师对敦煌讲唱文学的研究,不仅对上世纪最后20年中国敦煌文学的研究具有开创之功,而且也用自己的研究实践“建立了一整套敦煌讲唱文学的理论体系”。退休之后,张老师依然笔耕不辍,学术视野更为宽阔,他尝试从跨文化的视野运用民间文学和比较文学的方法,突破时间和空间上的限制,从世界文学范围考察敦煌文学作品,这种新的研究方法不仅拓宽了敦煌文学研究的范畴,也会赋予敦煌文学作品新的意义。

2013年,我受甘肃省委宣传部和甘肃社会科学院的委托,编辑《陇上学人文存·张鸿勋卷》,我又一次系统地阅读了张老师的主要论著,自以为对张老师的学术更为了解。还撰写了《建立敦煌讲唱文学的理论体系——张鸿勋敦煌俗文学研究述评》,作为《编选前言》。9月10日,我给张师母打电话,问候老师的病情。从师母的话气中,我感到病情较为严重。但我还希望出现转机,老师能度过这一难关。没有想到,老师还是追随他热爱的明月去了,在中秋当日,永远离开了我们。“所不朽者,垂万世名;孰谓公死,凛凛尤生。”我用南宋辛弃疾悼念朱熹的文字,表达对张鸿勋老师的悼念和敬仰。

2016年9月16日

建立敦煌讲唱文学的理论体系

——张鸿勋敦煌俗文学研究述评  

伏俊琏

摘 要  

张鸿勋教授在中国古代讲唱文学领域做出了杰出的贡献,尤其是对敦煌讲唱文学的研究,不仅对上世纪最后20年中国敦煌文学的研究具有开创之功,而且也用自己的研究实践“建立了一整套敦煌讲唱文学的理论体系”。新世纪以来,张先生的学术视野更为宽阔,他尝试从跨文化的视野,运用民间文学和比较文学的方法,突破时间和空间上的限制,从世界文学范围考察敦煌文学作品,这种新的研究方法不仅拓宽了敦煌文学研究的范畴,也会赋予敦煌文学作品新的意义。

张鸿勋简介

张鸿勋先生,1935年2月生,河南荥阳人。1959年7毕业于兰州大学中文系,这年秋天分配到天水师范专科学校(现天水师范学院)任教,担任讲师、副教授和教授,直到退休。曾任天水师范专科学校副校长,天水市政协副主席。还兼任为中国敦煌吐鲁番学会理事,甘肃敦煌学学会副会长,敦煌研究院兼职研究员,甘肃省人民政府文史研究馆馆员。张先生在天水工作半个多世纪,他的全部精力和心血,都贡献给了甘肃的教育事业。风,毫无预兆地席卷整片旷野,撩动人的思绪万千。

张鸿勋先生虽然工作在学术文化信息相对闭塞的地方,用唐代史学家刘知几《史通》中评价十六国时期敦煌人刘昞的话说,就是“地居下国,路绝上京”,但半个多世纪以来,张先生以他敏锐的学术眼光,勤奋执着地进行学术研究,取得了卓越的成就。在中国古代讲唱文学、尤其是敦煌文学研究领域,张先生无疑是站在学术前沿的学者。

早在大学二、三年级时候,张先生就对唐宋以来的俗文学产生了浓厚的兴趣,尤其是对宋元话本小说情有独钟,曾集中精力搜集相关材料,准备编撰一部“宋元话本小说叙录”。“拟将现存的几部话本和拟话本集,如《清平山堂话本》《京本通俗小说》《三言》《二拍》等,逐篇考索诸家之著录、版本之异同、编写之时代、体制之特点、故事之衍变、于后世小说戏曲之影响等等。”[[1]]后来因为看到了孙楷第的《小说旁证》和谭正璧的《三言二拍资料》等,这一工作就放了下来。但这一科研实践,为张先生以后的科研确定了方向,打下了基础。1958年,大学三年级的时候,张先生就在《文学遗产增刊》上发表了《试论<金瓶梅>的作者、时代、取材》的论文,那时的《文学遗产增刊》,相当于现在的《文学遗产》杂志,所谓“增刊”,是相对于《光明日报》的“文学遗产”专栏来说的。一个本科未毕业的学生能在国家最高的学术刊物发表论文,就是对自己科研潜力的一种展示。我们知道,1958年,“反右”斗争刚结束,一大批知识精英被打成“右派”分子,包括一批古代文学研究学者。之前,又有批判胡适、俞平伯和反胡风的运动。知识界茫然四顾,不知所之,如何研究学术、如何开展古代文学研究,都成了学术界奢谈的事情。在这种大背景下,青年张鸿勋公然写文章讨论中国第一大“淫书”《金瓶梅》,我们除敬佩他的胆识外,还佩服他讨论问题的切入点——《金瓶梅》的作者、时代、取材——这是古代文学研究的最基础问题。这篇处女作的学术价值,46年后有了公正评说,著名的《金瓶梅》研究专家许建平教授在2004年发表的《<金瓶梅>作者研究八十年》一文中说:

1958年,张鸿勋一方面接受吴晗等人的观点,否定王世贞创作《金瓶梅》,一方面又在王世贞之外寻找作者。他以《新刻金瓶梅词话》卷首的欣欣子《序》作为推测作者的依据,从序文中得到两个信息,“首先,《金瓶梅》的作者是笑笑生,而不是王世贞”;“其次,作者是兰陵人,兰陵即今天的山东峄县,就是说作者是山东人”。于是他的结论是:“可以肯定的说,《金瓶梅》的作者不是王世贞,而笑笑生,他是山东峄县人。”并进一步推测说:“很可能是一个中下层的知识分子,并且是一个很爱好民间文艺的人。”张鸿勋的结论虽简单,却将作者的研究由“嘉靖大名士”引向了“兰陵笑笑生”。追问“兰陵笑笑生”为何人,自此成为一段时间内研究作者的学人们努力的方向。[[2]]

一个本科生的论文所提出的问题,竟开创了一段时间国内外学者对该问题研究的方向,其学术史意义不言自喻。

1958年,大跃进、浮夸风迅速漫延全国,接着是三年困难时候,人民过着食不果腹的生活,自然无暇学术研究;再接着就是四清运动、社教运动和十年浩劫的文化大革命,整个中国大陆的学术研究基本处于停滞状态。张先生在这十多年的万马齐喑中,从未停止读书与思考,而且他已从《敦煌变文集》《敦煌曲校录》等材料中敏锐地发现了学术“商机”:我国文学史上一些长期难以解说清楚的现象,诸如宋元以来话本、戏曲的兴起、词的起源、长调慢词的产生、白话诗的发展等问题,都可以从敦煌讲唱文学中找到某种解答。因此,当改革开放以后,学术研究逐渐复苏。张先生便厚积薄发,脱颖而出,推出了一批高质量的敦煌文学的研究成果。代表性成果是:《敦煌讲唱文学的体制及类型初探——兼谈几部文学史的有关提法》(《文学遗产》,1982年第2期)、《敦煌讲唱伎艺搬演考略》(《敦煌学辑刊》,1983年第3期)以及出版稍晚的几部专著《敦煌讲唱文学作品选注》(甘肃人民出版社1987年8月)、《敦煌话本词文俗赋导论》(新文丰出版公司1993年2月)、《敦煌讲唱文学概论》(新文丰出版公司1993年10月)等。这些著作有一个共同的主题,就是在前辈学者的研究基础上,对敦煌说唱艺术及其作品的产生、发展和流变作了细致考察,对敦煌讲唱文学作品的类型进行新的界定和划分,对每一类作品的体制和历史渊源做深入探讨,对敦煌讲唱伎艺的搬演情况做了考证。

在敦煌文学研究之初,由于多种原因,敦煌遗书中几乎所有讲唱作品都被笼统地称作“变文”,而且在很长的一段时间内几成定论。这种不加区分不同作品的体裁和名目而笼统地将其称为“变文”的做法,既不符合我国渊源流长的讲唱文学历史,更不能概括敦煌讲唱作品丰富多彩的艺术形式,不免有把复杂问题简单化和以偏概全之嫌。向达、周绍良和程毅中等先生曾先后倡议对敦煌讲唱作品做具体的分类。张鸿勋先生《敦煌讲唱文学的体制及类型初探》一文主张在充分尊重原有篇名的前提下对敦煌讲唱作品进行重新分类,并提出“四项原则”,即充分尊重抄卷原有的标名,作为研究这个问题的基础;分析各种讲唱作品形态发展的特点,以及这些形态间的内在联系;从唐人诗文杂记钩稽可作印证的有关史料;参考现代专家学者的研究成果。最后将《敦煌变文集》中保存原有标名的39种作品,根据其不同的源流、体制、内容和表演等因素,分为词文、故事赋、话本、变文、因缘和讲经文(附押座文)五类,并详细考证了各类作品的体制、内容、表演仪式等问题。本文的基本观点,是张先生敦煌讲唱文学研究的基石,在敦煌文学研究史上,具有里程碑意义。

台湾著名敦煌学家郑阿财教授在《二十世纪敦煌学的回顾与展望——中国大陆篇》一文中对该文作了这样的评价:

对敦煌变文的概念进行探索,产生重大影响的则推张鸿勋《敦煌讲唱文学的体制及类型初探》,针对《敦煌变文集》所收作品的称名与分类进行检讨,提出新的主张,依据作品从体制、渊源、流变、题材、语言、风格、演出等方面加以分析,而分为词文、故事赋、话本、变文、讲经文等五类,及押座文附录。此说一出,咸以为新说而蔚然成风,影响至巨,大有取代以变文称呼敦煌讲唱文学之势。[[3]]

郑阿财的评价,是客观公正的。

《敦煌讲唱伎艺搬演考略》一文,对敦煌讲唱伎艺演出的时间、地点、演唱者、听众、演唱底本、演唱程式等做了全面的论述。文章说:“考察了唐五代各类讲唱搬演的一些情况后,我们可以得到这样的认识:源远流长的讲唱伎艺,发展到了唐五代,走出了专为宫廷、官绅服务的狭小圈子,更加普及化和平民化了;艺人的组成扩大了范围,更职业化了;改变了过去单一的口传方式,有了说唱底本,趋向固定化了;演出有了一定仪程,出现了规范化。这都表明,讲唱艺术此时有了飞跃的质变,已走向成熟,一个新的讲唱艺术大发展时期将开始了。”正如刘瑞明教授所指出的,这篇文章研究的内容和方法“在敦煌学研究中是独一无二的”[[4]]。我在一篇短文中曾提出:“敦煌文学最典型的特点是:以口耳相传为其主要传播方式,以集体移时创作为其创作的特征,以仪式讲诵为其主要生存形态。”仪式是文化的贮存器,是文化(文学)产生的模式,也是文化(文学)存在的模式。从文学角度看,仪式的一次展演过程就是一个“文学事件”[[5]]。把文学放到它产生生存的动态之中,这就把死的案头文学活了起来。

张鸿勋先生对敦煌俗文学的总体研究是建立在对具体作品吃透的基础之上的。他的《敦煌讲唱文学作品选注》,以王重民等编校的《敦煌变文集》为底本,选出有代表性的25篇作品进行校勘和注解。此书的校注,审慎而稳妥,以综合前人时贤之说为主,不轻易提出新说,以文从字顺为原则,朴实中显示着学术质量。值得一提的是,该书在每篇作品后专立“备考”一节,对该篇的抄卷情况、历史背景、故事流变、编著时代等问题分别加以阐述。此书是正式出版的第一部敦煌讲唱文学作品选注本,具有开拓意义的。其“备考”一节学术含量丰富,在文学作品选注本的体例设置方面是一个创举。可惜,学术界似乎并没有注意到。

《敦煌话本词文俗赋导论》、《敦煌讲唱文学概论》则是对《敦煌讲唱文学的体制及类型初探》基本观点的进一步全面深入阐述。这两本著作是在台湾出版的,大陆学者见到的较少。吕薇芬、张燕谨主编的“20世纪中国文学研究丛书”《隋唐五代文学》一书中,撰稿者对两种书有比较详尽的评述:

80年代以后,学界对敦煌说唱文学及其体制、搬演仪式再次进行了深入的探讨,其中张鸿勋取得的成就尤为显著。

从1980年起,张鸿勋就以“敦煌说唱文学研究”作为自己的主攻方向,对敦煌文学的类型、体制、渊源、流变、影响、搬演以及思想与艺术进行全面的探索,写下了一批较有新见和深入的系列论文,并在此基础上完成了一部敦煌讲唱文学选本——《敦煌讲唱文学作品选注》和两部论著——《敦煌说唱文学概论》《敦煌话本、词文、俗赋导论》。

他的《敦煌说唱文学概论》共分七章,分别论述了“唐五代的敦煌社会和文化”“敦煌说唱文学的类型与渊源”“敦煌说唱文学的体制”“敦煌说唱伎艺的搬演”“敦煌说唱文学的艺术成就”“敦煌说唱文学在中国文学史上的地位和影响”等问题,其中对敦煌说唱文学的体制和演出情况考述尤为精细。如他在论“敦煌说唱文学的体制”时分“散说的特点”“唱词的特点”,“演出底本”“转变配合图画”“演唱声腔”“俗讲仪式”诸点,一一加以阐述。他认为,敦煌说唱文学的艺术成就主要体现在“瑰奇谲丽的想象”“曲折引人的故事情节”“丰满多样的人物形象”“新鲜活泼的语言”等方面。

其《敦煌话本、词文、俗赋导论》则较为详细讨论了敦煌话本、词文和俗赋的名称、渊源、著录情况、体制特点、艺术成就及其对后世俗文学的影响。在论述词文时,他指出,词文是不能归入“变文”一类的。因为,第一,就渊源和时代而言,词文是从我国古代民间叙事歌谣发展而来,而变文却是以我国传统的叙事歌谣、讲故事为基础,又吸收佛教文学影响嬗变产生的;第二,就作品内容与风格而言,虽都具有清新、刚健而又朴拙的风格,但词文取材全为历史传说和民间故事之类,而变文还有宗教故事,浓厚的宗教宣传气息。所以词文和变文,既有相同点,又有相异处,不能混为一谈。他还指出,敦煌词文对宋元明戏曲和元明清的说唱文学具有深远影响,“词文为演唱音乐的戏剧化,提供了丰富的艺术经验。具体说来,词文的演唱,对宋元以至明代戏曲中板式变化体的演唱,有一定的影响”。他还认为,元、明的某些词话,清代的子弟书、大鼓、弹词的开篇和各种叙事唱本等,其最早的源头,以今所见,当为敦煌词文。[[6]]

张鸿勋先生对敦煌讲唱文学的研究,不仅对上世纪最后20年敦煌文学的研究具有开创之功,而且也用自己的研究实践“建立了一整套敦煌讲唱文学的理论体系”[[7]]。

当然也有学者对张先生的观点提出质疑,台湾前辈学者潘重规在其《敦煌变文集新书·后记》中不同意张先生提出的四项原则和体制分类,并进行了严厉的批评。潘先生认为:“变文是一时代文体的通俗名称,它的实质便是故事;讲经文、因缘、缘起、词文、诗、赋、传、记等等不过是它的外衣。”所以用变文来统称这些具有故事性的讲唱作品并无大碍。对于潘先生的不同意见,张鸿勋先生在《回顾与思考:敦煌变文研究二题——兼答潘重规先生》一文做出回应:“所谓‘变文’,仅仅是当时流行的通俗伎艺‘转变’(潘先生说的是“俗讲”)的底本,属于文学部分,实际上它还有自己的声腔演唱(音乐)和伎艺表演,以及理所应当地还有考虑它的演出者、观众、演出场所、演唱题材……多种因素和外部条件。抛开这些,仅仅就文本谈文本,把本是一种综合性艺术仅仅局限在文学底本一隅的狭小圈子,当然就无法走出自己设定的‘变文’藩篱。”[[8]]仅就演唱底本来讲,讲经文、因缘、缘起、词文、诗、赋、传、记等等确实都是讲唱故事的作品,但我们更应该看到敦煌讲唱作品是综合性艺术,它们各具自己的声腔演唱和技艺表演的特点,所以对敦煌讲唱作品的认识不应该仅仅局限于对底本的考察,更应该充分考虑到它们的具体声腔和表演特点。基于这种认识,张鸿勋先生依然坚持自己关于敦煌讲唱作品的体制和类型的观点。当然,张先生也在不断反思自己的观点,他说:“其实,我写此文的本意,是要以变文的体制、类别为切入点,探讨能否在似已定型的变文源于佛教之后,由讲经而俗讲,再变为变文之后,还可否作更多的来源与分类,使唐五代说唱文艺显得更丰富多彩些。而且我也明确申明,这是我的‘初探’,含着希望关心此类问题者也来探一探。我现在也感觉到,要用‘讲唱文学’来指代‘变文’之称,确也太‘现代化’了,故而更希望有人能针对我所提出的鉴别俗讲变文类型、称名的四条原则,作学理的批判或讨论。坦白地说,潘老的批评恐怕并非单是针对我一人而言。因为我在那篇文章中已明确引用了此前周绍良和几种《文学史》的类似论述,但指名点我者,乃是作个靶子。但说真心话,潘老能在文中批评我,我还是真真高兴,这总比文章发表后无声无息如石沉大海要好。”[[9]]三十年多年过去了,现在我们回过头来再读张先生的这篇力作,还是能被其严密的逻辑论证、丰富的材料甄别和审慎而鲜明的结论所折服。对变文的渊源研究,张鸿勋先生主要抓住“变”字的来源及其含义这两个关键问题展开论述,首先系统全面地整理了前人对于这两个问题的观点和看法,其中对“变文”的来源一说,概括起来不外乎“外来说”和“本土说”,对“变”字的含义的观点也主要有“音译说”和“意译说”。对此张先生主张要在考虑中外文化交流的大范畴的背景和前提下并结合传播学和接受学的相关知识来讨论这一问题,张先生认为:“任何一种文艺的兴起,首先要以自身原有的发展因素为基础,其次才直接或者间接地受到其他文艺的影响,最后创造出大众易于接受的新文艺,变文的形成,自然不会例外。”[[10]]所以张先生认为,变文应该是“在我国原有的叙事诗、讲故事传统形式基础上,吸收佛教讲经形式而嬗变产生的有民族特色的一种新型说唱文学形式”[[11]]。既然对“变文”的来源有如此的看法,那么在此基础上张鸿勋教授对“变”字的含义的看法是觉得周绍良先生的“变异”、“改变”的意思“最为简洁、明快而通达了”。

20多年后,张鸿勋先生反思自己的敦煌讲唱文学研究,感慨万端,这样写道:

20多年前的研究,虽早已远远落后于时贤新的研究,但它们既是变文研究过程中出现过的东西,今天再看,就我自己而言,至少有两点是无愧于心的。其一,在变文溯源上,我既不完全同意外来佛教影响说,也不完全同意本土“变歌”说,而是本着陈寅恪先生“在吾国……其真能于思想史上自成系统,有所创获者,必须一方面吸收输入外来之学说,一方面不忘本来民族之地位,此二种相反而适相成的态度,乃两千年吾民族与他民族思想接触史之所昭示者也”(《冯友兰中国哲学史下册审查报告》,上海古籍出版社1980年10月版《金明馆丛稿二编》,第252页)之教,认为变文的渊源应是外来文化与本土文化融合后的结果。也就是说,先秦两汉早已活跃之瞽史矇师口传叙事歌谣、寓言故事等活动是它的民族基础,魏晋以来的佛经的传译、教化讲经,斋会上的转读、唱导,是它的外来“催生”,遂逐渐演化为俗讲变文。荣幸得很,我的观点也得到一些学人的关注。天津北方曲艺学校倪钟之著《曲艺文选》说到曲艺发展史上的变文时指出:“他(引案:指拙著)在这里却找到了事物发展的本质规律,即把我国传统文学的影响作为‘内因’,把佛教讲经的影响作为‘外因’,按照最普通的常识,‘外因通过内因起作用’,那么……变文应该是继承我国古代某些说唱因素,到唐代受到寺院俗讲的刺激,才使他应运而生,这是比较全面的看法。”[[12]]倪君之言,未敢以必,而“嘤其鸣矣,求其友声”,始以友声视之吧。说到这里,我要顺便讲一下:因为我认为变文的形成,首先应有本民族特色的文学形式、思维模式、审美情趣等为基础,尔后又与佛教文学的撞击、选择、消化与融合,最终才出现这种雅俗共赏的一种新文学作品,故而我选编变文或论述变文时,总是词文、俗赋、话本、变文、讲经文的顺序安排,以示其发生、发展和转变的全过程。其二,我探讨变文的基本观点和方法,是把它只看作当时活跃于寺院、广场、斋会中演出的文本而已。文本是“死”的,其得传播,自非赖文士书斋阅读,案头欣赏,而是经由或僧或俗无名者初创,艺场上口讲指画的演唱,大众聚观的耳闻目睹等共同参预,方“活”起来。所以变文研究,不能只谈文本,不及其他。否则就将当时人们喜闻乐见生动活泼的伎艺表演,化为学院式“死”文献研究。……我这种研究变文的方法,实受现代曲艺学的启示,圈内人尚未察觉者,倒是被圈外人倪钟之先生看出,故其主编《中国曲艺通史》(人民文学出版社2005年11月)时,竭力向姜昆(时任中国艺术研究院曲艺研究所所长)推荐我撰写唐五代部分,遂得以六、七万字的篇幅收入其中,也多少实现了我想修订《敦煌讲唱文学概论》的心愿。[[13]]

这是一个学者深思熟虑之后肺腑之言。虽然我的一些观点和先生略有不同,比如,关于词文和俗赋的关系,我认为,从源头上讲,词文源于先秦时期的“成相体”,汉代学者把“成相”作为“杂赋”(包括俗赋)的附类(见《汉书•艺文志》)。杂赋(俗赋)是后世民间讲唱文学的共同源头,杂赋中以唱为主的一支由词文继承了下来,而以诵为主的一支,则由俗赋继承了下来[[14]]。但张鸿勋先生关于敦煌讲唱文学的研究是对敦煌学和中国文学史的重大贡献,这一点是无容置疑的。

在敦煌俗文学作品的个案研究方面,张先生取得的成绩同样令学界瞩目。除了对具体作品的时代、作者、题材本事的研究和考证外,还努力探讨每篇作品的思想倾向、人物形象的塑造、语言风格、表演特点等问题,并尝试从跨文化视野的角度,用比较文学的方法对作品进行研究,取得了丰硕的成绩。下面我们举例进行说明。

张先生对《叶净能诗》的研究全面、深入,其方法很值得效法。以《敦煌道教话本〈叶净能诗〉考辨》《敦煌话本〈叶净能诗〉再探》这两篇文章为代表,张先生首先详细考证了叶净能其人其事,列举与《叶净能诗》的题材相关的其他故事,认为编者把明崇俨、叶法善、罗公远等方术道士的传说事迹集中在叶净能名下,使之成为一个“箭垛式人物”。然后深入讨论了《叶净能诗》与诗话体小说之间的渊源关系,发现其文尾38句四言韵语与《大唐三藏取经诗话》的结尾形式极其相似,所以大胆推测:“《叶净能诗》的发现,有可能对寻找诗话体小说的来源,找到一把钥匙。”文章还对《叶净能诗》的写成年代和地域特征进行了细致的考察,注意到话本中将唐玄宗神游观灯地点由凉州改为剑南,并以此为切入点进行研究,认为本篇当写于安史之乱后的西蜀,因为当时凉州已是残破荒凉而剑南相对繁华,所以在编写话本时考虑到这个因素,便将观灯地点改成剑南。最后专门讨论了《叶净能诗》与唐代道教信仰的相关问题,并肯定了《叶净能诗》为敦煌遗书中现存的唯一道教话本的文献价值。

《捉季布传文》是敦煌遗书中富有文学色彩的篇章,本篇根据《汉书·季布传》编写而成,写的虽非铁马金戈的争战厮杀,却也是楚汉大动乱中一幕风趣的小喜剧。故事波澜起伏,跌宕有致;人物刻画,性格鲜明,无论思想内容还是艺术成就,都可算是敦煌说唱文学中有代表性的一篇优秀之作。张鸿勋先生在《智勇英雄的赞歌——敦煌词文〈捉季布传文〉简论》一文对本篇有很深入的研究。文章第一部分就考证了这篇词文的作者和创作年代,根据词文叙事通俗易懂以及捏合《史记·游侠列传》中郭解、朱家为“朱解”一名等推测,本篇词文的作者应该是下层文士或者粗通文墨的说唱艺人。然后通过详细考证词文中出现的“院长”一词基本确定了其编成的年代,即上限不早于盛唐、下限不晚于五代后晋时期。文章还讨论了《捉季布传文》的发现在中国文学史上的重大意义,本篇词文共640句,总计4474字(不计异文),320韵,且通押真欣部一韵,演述楚将季布骂阵的故事,比历来认为是我国第一长叙事诗《古诗为焦仲卿妻作》还要长,应该说它才是我国唐代以前最长的叙事诗。并以此纠正了长期以来流行的“自唐以后汉族文学中无长篇叙事诗”的错误说法。文章第二部分和第三部分对《捉季布传文》在人物塑造、故事结构和叙述形式等方面突出的艺术成就的论述,更显示了作者深厚的理论修养和敏锐的艺术悟性。

《茶酒论》是一篇拟人化了的茶与酒争论的寓言故事,它们论辩自己之功、对方之过,最后由水出面劝说,最终道出万物皆有所长,只有相互依存,才能各具其用的道理。《敦煌俗赋〈茶酒论〉与“争奇型”故事研究》中对《茶酒论》的研究可谓独辟蹊径,结合民间故事传说和相关文献记载,全面梳理了从古至今这类“争奇型”故事的发展轨迹和历史流变,把《茶酒论》放在这类故事整体的发展系统和脉络中去考察它的价值和意义,凸显了《茶酒论》在“争奇型”故事的整体发展过程中所起的承前启后的作用,同时又让读者认识了更多同类型的故事作品,可谓意义非凡。王晓平《远传的衣钵——日本传衍的敦煌佛教文学》一书中指出:“张鸿勋先生把《茶酒论》归为‘争奇型’故事,在《敦煌俗赋〈茶酒论〉与“争奇型”故事研究》一文中,历述各代各民族的同类故事,其中也特别提到对日本文学的影响。在引述了严绍璗和笔者合著的《中国文学在日本》中对日本平安时代高僧空海所著《三教指归》的描述之后,正确指出,《三教指归》既吸收了汉赋主客问答,虚构人物,展开辩论以及唐人‘三教论衡’的形式,恐怕也受唐人传奇《玄怪录•元无有》《东阳夜怪录》之类的影响吧?而从题材情节的类型上看,自应属于‘争奇型’一类了。”[[15]]在之后发表的《植根与变异:日本〈酒茶论〉与敦煌〈茶酒论〉的比较研究》一文中,张先生又以《茶酒论》与日本室町时期(1333-1573年)的《酒茶论》在故事类型、情节结构、叙事手法、语言特色等方面的进行比较,进一步探讨日本汉文学对我国文学的吸收与创新。

《〈孔子项托相问书〉故事传承研究》一文结合敦煌本《孔子项托相问书》、吐鲁番出土写本“唐写本孔子与子羽对语杂抄”等宝贵资料,系统梳理了先秦至现代两千多年的历史长河中孔子与项托故事在文献载籍中的传承情况,通过翔实的文献资料的分析与比堪,探讨了《孔子项托相问书》内容来源与流传现状。

《敦煌本〈启颜录〉的发现及其文献价值》一文对敦煌本《启颜录》这部笑话集从文献角度进行了深入的研究,对诸多问题进行了有意义的探讨。比如,此书的编者,旧有侯白、无名氏、五代皮光业三说。本文认为,史载侯白“好为俳谐杂说”,又“捷才,性滑稽,尤辩俊”,于是当时许多笑话、趣闻轶事都附会到他的名下,这就是《启颜录》题侯白撰,却又不见于《隋书》志传、“直陈侯白”及“有唐世事”的原因。这真是通人之论。汉代刘向《别录》在《晏子》(即《晏子春秋》)后著明“名婴,谥平仲,相齐景公。孔子称善与人交,有《列传》”,既说明此书与晏婴关系密切,但又非晏子自著。张先生对《启颜录》编者的说明,与此同类。而讨论“敦煌本《启颜录》与文学研究”的论题,尤多新见,如从《启颜录》看儒家讲经“论议”到优人的“论难”,把庄严的经学变为生动诙谐的文艺;从敦煌本《启颜录》中看宋人“说诨话”“说诨经”的影子;敦煌本《启颜录》中的典型故事在中国民间同类故事中的地位。

《敦煌学视野下的明代俗赋——以〈绣谷春容〉〈国色天香〉为中心》一文以明代通俗类书《绣谷春容》《国色天香》中的俗赋为对象,考察明代此类作品的内容、艺术与文学意义,探讨敦煌俗赋被封闭之后,其传统的继承情况,及其在文学史上的价值。《〈姑妄言〉与明清笑话——〈姑妄言〉素材探源之一》也值得注意。创作于清代雍正初年的长篇章回小说《姑妄言》,1960年代发现于苏联,2000年由法国国家科学研究中心与台湾大英百科股份有限公司合作出版。可以说,这是20世纪挖掘出的一部最为重要的长篇小说。全书有百万言之巨,洋洋大观。由于该书仅存一部抄本,二百多年来国内没有传本,且乏记载材料,故其许多问题有待挖掘探讨。本文则在该书中找出数十个与明清时期相同的笑话,探讨这部小说素材来源之一斑。《神圣与世俗:〈舜子变〉的民间叙事学解读》通过舜从神话传说到变文说唱转变过程的详细考察,分析舜子故事民间叙事的创造与特点,以及他是如何从圣王明君被转化为大孝的世俗人物,并讨论了敦煌变文与民间口承故事的关系。

张先生对敦煌文学作品的研究方法也值得我们借鉴。我这里主要想强调他对故事源流研究理论的娴熟运用。故事源流的研究理论,是中国学术“求真”方法的精髓,所谓“辨章学术,考镜源流”。从先秦时候《诗序》的求“本事”,到汉代郑玄的《诗谱》,顺流而下,涉及史和事者,无不如此。当然真正意义上的故事源流的研究,是现代学术所开创的。顾颉刚先生在1920年代关于孟姜女研究的成果,可以说标志着现代故事学研究新范式的建立。顾先生对记载于各种古籍和流传于当时口头的有关孟姜女的材料进行归类分析,对这个故事的产生、传播及变异状况进行系统的考证,目的是对孟姜女故事的起源、情节的变化、流传的地域、及其与历史文化尤其是与民众心理的关系,作出尽可能科学的阐释。如果我们对张鸿勋先生研究敦煌故事类文学的论著进行总结,可以归纳这么几条操作性很强的方法:第一,把每一个故事的种种记载和传说,依先后出现的次序排列起来;第二,研究这个故事在每一个时代呈现的面目;第三,研究这个故事的渐渐演进,由简单变为复杂,由局部而渐渐扩大的种种演变过程;第四,尽可能地解释每一次演变的原因。可见,张先生试图由这样一个“演变法则”来认识故事的源头、发展及变形。张先生的研究方法是对顾颉刚故事演变研究法的成功学习和实践。但是,与顾先生的研究相比,张先生显然有其超越创新之处。这就是,他的眼光更为开阔,尤其是进入新世纪后,张先生更是以跨地区、跨民族、跨国家的学术视野与某些敦煌文学作品进行联系,揭示文学与文化的相互交流和人类文学的某些共性。

《敦煌遗书中的中印、中日文学因缘——读敦煌遗书札记》一文就是从敦煌遗书中的两则小故事中发现其中的联系从而证明中印、中日文学之间相互影响相互交流的因缘。其中考察《包公案·判减负窃盗银两》的故事就是移植印度的《佛说大药善巧方便经》故事并使之中国化的结果,也正是中印两国人民通过宗教的传播和吸收,进行文学交流的很好的例证。然后张先生又接着讨论了日本民间喜剧《附子》篇和在敦煌本《启颜录》中所记的一则故事,发现它们除了“角色、身份、藏物、扯条幅等方面不同外”,其主要情节和故事环节都很相似,张教授认为日本《附子》故事最早的来源应是我们中国《启颜录》中的这则故事,目前虽未发现有文献记载《启颜录》当年有传入日本,但中日两国一衣带水,文化上的交流不断,《启颜录》中所记的故事、笑话通过两国人民的交往而传入日本也不是不可能,所以张鸿勋先生大胆推测日本《附子》故事源于我国的《启颜录》,也是当时中日两国文化交流的产物。

《从印度到中国——丝绸路上的睒子故事与艺术》通过对我国传统“二十四孝”中睒子“鹿乳奉亲”故事从印度传入我国过程的考察,探讨古代中、印文化交流中怎样以我为主,在本民族原有文化的基础上,积极吸收外来文化中的有益成分,创造出自己新的文化。《汉译〈百喻经〉与印度古代民间故事》通过汉译《百喻经》与印度古代民间故事集《故事海》相同故事不同叙事的比较,探讨佛教是如何利用民间故事为其宗教宣传服务的;传入中土后,又影响了我国哪些笑话故事。《〈天地阴阳交欢大乐赋〉与日本平安时代汉文学》一文以敦煌本《天地阴阳交欢大乐赋》与日本平安时代(794-1192年)汉文学家大江朝纲《男女婚姻赋》的比较,探讨中古时期敦煌文学与日本汉文学的交流与互动关系。《跨文化视野中的唐代〈却要〉故事新探》在考察晚唐皇甫枚传奇集《三水小牍·却要》故事的基础上,探讨其与印度、阿拉伯同型故事的关系,以期寻找中、印、阿拉伯之间的文学因缘。《读〈一千零一夜〉札记》从阿拉伯民间故事巨著《一千零一夜》中找出与古代印度、中国同类型故事七则,比较其异同,以期寻找出它们之间的互动交流关系。《变形:扑朔迷离 亦幻亦奇——唐传奇〈板桥三娘子〉与中阿文化交流》通过对唐人传奇集《板桥三娘子》的分析,探讨其故事情节与隋唐时期雄据西亚、中亚的大食波斯文化的交流关系。

张先生尝试从跨文化的视野运用民间文学和比较文学的方法,突破时间和空间上的限制,考察敦煌文学作品,这种新的研究方法不仅拓宽了敦煌文学研究的范畴,也会赋予敦煌文学作品新的意义。

而海外学者对敦煌文学的研究,也是近年来张先生关注的焦点。他的《从它山攻玉看俗讲变文研究的新拓展》一文就是重点讨论日本学者对敦煌变文的研究。上世纪初,敦煌俗讲变文发现以来,日本学者曾予以极大的关注与研究,发表过许多有价值的论著,特别是对俗讲变文与日本“说话”文学关系的研究尤为突出。遗憾的是,这些有助于了解中日文化交流情况的成果,并未引起我国有关学者的注意。事实上,日本学者在敦煌文学的诸多方面都是开风气之先的。比如,狩野直喜早在1916年就发表了《支那俗文学史研究の材料》(上下)一文[[16]],通过唐太宗入冥故事、伍子胥故事等探寻元、明、清时代盛行的俗文学形式的起源,将其追溯至唐五代时期。这比王国维《敦煌发见唐朝之通俗诗及通俗小说》早了五年之久[[17]]。而王国维1911年赴日,在留日期间与狩野直喜有较多接触,从狩野氏那时获得过一些敦煌写本资料,其撰写的文章肯定也受到狩野氏的影响。又比如,“变文”这一名称,一般都认为最早是郑振铎1929年发表的《敦煌的俗文学》中提出的。事实上,两年前日本学者青木正儿《关于敦煌遗书〈目连缘起〉〈大目乾连冥间救母变文〉及〈降魔变押座文〉》和仓石武四郎《介绍〈目连缘起〉之后》两篇文章中在就使用了“变文”的称谓[[18]]。甚至“敦煌学”这一名称,学者也考定并非由陈寅恪在《敦煌劫余录序》中最早提出,而由日本学者在此前已经使用[[19]]。张先生能够关注域外的敦煌学研究,其学术胸怀和眼光是值得敬佩的。我指导中国古代文学专业的博士研究生已经13年了,但在掌握国外同行的研究方面,我们存在先天的不足和后天的懒惰。一篇成功中国古代文史专业的博士论文,除了内容的创新外,其参考文献应具备“中文文献”“西文文献”和“日文文献”三部分,我们很难做得到,这也是国内大部分国学研究者和博士研究生的不足。张先生以古稀之年把自己的科研领域开拓到域外,这对我们是一个很大的启发和鞭策。

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